المسرح والتحريض

الذي تبدو فيه اذ انها محكومة بطبيعة الحياة الاجتماعية والسياسية وبطبيعة المجتمع نفسه من حيث فاعلية اشتغالها.
حيث تختلف المجتمعات التي تمتلك حسا ثوريا وقدرة على الرفض عن المجتمعات ذات الطبيعة الخانعة والمطئطئة رؤوسها لنظم العبودية والاستغلال وكذلك فأن طبيعة الحياة السياسية للسلطة هي الاخرى لها دورها في الاسهام بشكل كبير في نوع التحريض الذي يبدو فيه المسرح لذا فهو من جانب آخر يتصل بقصدية وستراتيجية العلاقة بين السلطة الديمقراطية وهذه بعض من حالاتها اذ نجد عند بعض الشعوب هناك سلطة تشجع المسرح الذي يقوم بالتحريض ضدها لغاية منها هي امتصاص نقمة الشعب عليها من خلال اباحة التعرض للازمات اليومية والسياسية لغرض تسويف محتوى المشكلة التحريضية واحتواء الازمات عندما تنتقل المشكلة او الهم الجمعي من دائرة التداول السري الى الكشف المسرحي الذي يعنى بمغازلة الوعي الشعبي.
ومنذ القدم كان المسرح قد عني بالتواصل مع هم المتلقي لا بل منذ البدايات الاولى للمسرح التي نظر اليها”ارسطو “ فيما اسماه بالتطهير الذي لا يخلو من تحريض ضمني على التعاطف والخوف والانفعال.
واي كان نوع التحريض في السلب والايجاب فأنه رسالة تسعى الى المحافظة على سريانها لتحقيق الهدف الذي ترنو اليه. ويدخل التحريض في ثنائية افتراضية مع الرفض والاحتجاج فكل رفض هو احتجاج وكل رفض ينطوي على تحريض غايته توجيه سلوك معين على الضد منه.
فنبذ العنف والحرب هو تحريض واحتجاج، تحريض على السلام واحتجاج على الدمار الذي تلحقه الحروب بالبشرية وأن رفض الخنوع هو تحريض على الثورة، وهكذا فأن هذه الثنائية يمكن النظر من خلالها الى جميع العروض المسرحية التي تنطوي على اي شكل من اشكال الرفض انها مسرحيات تحريضية او ذات وظيفة تحريضية.
وفي المسرح العراقي كان العرض قد انتقل من شعبيته السبعينية الى نخبويته الفئوية مع تغيير في لغة الخطاب المسرحي بشكل عام انسحب هذا التغيير على طبيعة الخطاب التحريضي مثلما انسحبت قوة التحريض نفسها تبعا لانسحاب القاعدة الشعبية ومساحة التلقي الى حروب غيرت معالم المعمارية الجمالية والفكرية للمسرح لتؤسس اشكالا جدية لطبيعة العلاقة بين طرفي المعادلة”المحرِض والمحرَض “. اذ استطاع جيل من المسرحيين ان يؤسس حركته الرؤيوية التحريضية من خلال خطاب جمالي جديد اشتغلت العروض المشفرة فيه بدءا من الصورة البصرية وخطابها التشغيلي وصولا الى الواقعية السحرية وتمثلت مساحة هذا الجيل بصلاح القصب وفاضل خليل، وعقيل مهدي، وشفيق المهدي، وعوني كرومي، ومحسن العزاوي، وعزيز خيون، وآخرين وصولا الى جيل تتلمذ على ايديهم وزاملهم مثل غانم حميد وكاظم نصار وحيدر منعثر وناجي عبد الامير، احمد حسن وغيرهم جيل الشباب الذين تتفتقت تجربتهم الابداعية في ازمنة الحروب وتحت وابل الموت والحصار، الحرب والدمار فاثبتوا ان بمقدورهم ان ينظروا الى الواقع بموضوعية وان يقرأوه قراءات متعددة في خطاب احتجاجي موحد هو خطاب رفض الحرب ورفض الموت المجاني مستعينين بكتابات فلاح شاكر، يوسف الصائغ، واسماء جديدة اخرى. فكان الخطاب قد افرز رفضا للمصائب والويلات الاجتماعية التي كانت الحرب سببا فيها على مستوى العائلة والشارع. وعاد المسرح لينغمس دون ان يدري في اليومي والعادي من مفردات الخطاب الموجه وظلت هذه الاسماء والاسماء الاخرى تكافح من اجل استرداد سيادة سلطة المسرح والمحافظة عليها من التدهور والانحسار الذي اصاب العرض المسرحي من ضيق في فضاء التلقي من ناحية وامام الظاهرة الاستهلاكية التي بدأت تضج بها مسارح العاصمة والمحافظات والاسفاف الذي شكل خطابا تدميريا مناهضا لكل احلام الجماليين والمفكرين في المسرح العراقي.
اما دور السلطة حيال هذا الواقع فانها لم تكن بحاجة لقمع المسرح الرافض للحروب ذي الخطاب التحريضي الملتزم كما لم تكن لأن تضطهد احدا، لسببين جوهريين هما ان المسرح مهما علا صوته فهو لم يعد يقوى على التأثير بحيث لم يكن يشكل خطرا معارضا او محرضاوالسبب الاخر هو ان الناس انساقوا وراء متابعة العروض الاستهلاكية المنتشرة بحثا عن الترفيه الرخيص بعيدا عن الخطابات الفكرية والفلسفية التي يقدمها مسرح النخبة التي بدأت هي الاخرى تتضاءل بسبب انشغالها حد الدوار بظروف المعيشة والملابسات اليومية التي كان اول ضحاياها المثقف بشكل عام والمسرحي بشكل خاص. يعتبر”التحريض “ من الوظائف المهمة التي يضطلع بها المسرح لدى جميع الشعوب التي لا تجد فضاء متكاملا للتفكير الحر، لا بل هو حتى لدى الشعوب التي تتمتع او تدعي التمتع بفضاء واسع للحرية والديمقراطية ولعل هذه الوظيفة ليست صنيعة مسرح الآن وانما هي امتداد لعصور مسرحية موغلة في القدم، الا ان ما يميز الوظيفة هو المظهر

الذي تبدو فيه اذ انها محكومة بطبيعة الحياة الاجتماعية والسياسية وبطبيعة المجتمع نفسه من حيث فاعلية اشتغالها.
حيث تختلف المجتمعات التي تمتلك حسا ثوريا وقدرة على الرفض عن المجتمعات ذات الطبيعة الخانعة والمطئطئة رؤوسها لنظم العبودية والاستغلال وكذلك فأن طبيعة الحياة السياسية للسلطة هي الاخرى لها دورها في الاسهام بشكل كبير في نوع التحريض الذي يبدو فيه المسرح لذا فهو من جانب آخر يتصل بقصدية وستراتيجية العلاقة بين السلطة الديمقراطية وهذه بعض من حالاتها اذ نجد عند بعض الشعوب هناك سلطة تشجع المسرح الذي يقوم بالتحريض ضدها لغاية منها هي امتصاص نقمة الشعب عليها من خلال اباحة التعرض للازمات اليومية والسياسية لغرض تسويف محتوى المشكلة التحريضية واحتواء الازمات عندما تنتقل المشكلة او الهم الجمعي من دائرة التداول السري الى الكشف المسرحي الذي يعنى بمغازلة الوعي الشعبي.
ومنذ القدم كان المسرح قد عني بالتواصل مع هم المتلقي لا بل منذ البدايات الاولى للمسرح التي نظر اليها”ارسطو “ فيما اسماه بالتطهير الذي لا يخلو من تحريض ضمني على التعاطف والخوف والانفعال.
واي كان نوع التحريض في السلب والايجاب فأنه رسالة تسعى الى المحافظة على سريانها لتحقيق الهدف الذي ترنو اليه. ويدخل التحريض في ثنائية افتراضية مع الرفض والاحتجاج فكل رفض هو احتجاج وكل رفض ينطوي على تحريض غايته توجيه سلوك معين على الضد منه.
فنبذ العنف والحرب هو تحريض واحتجاج، تحريض على السلام واحتجاج على الدمار الذي تلحقه الحروب بالبشرية وأن رفض الخنوع هو تحريض على الثورة، وهكذا فأن هذه الثنائية يمكن النظر من خلالها الى جميع العروض المسرحية التي تنطوي على اي شكل من اشكال الرفض انها مسرحيات تحريضية او ذات وظيفة تحريضية.
وفي المسرح العراقي كان العرض قد انتقل من شعبيته السبعينية الى نخبويته الفئوية مع تغيير في لغة الخطاب المسرحي بشكل عام انسحب هذا التغيير على طبيعة الخطاب التحريضي مثلما انسحبت قوة التحريض نفسها تبعا لانسحاب القاعدة الشعبية ومساحة التلقي الى حروب غيرت معالم المعمارية الجمالية والفكرية للمسرح لتؤسس اشكالا جدية لطبيعة العلاقة بين طرفي المعادلة”المحرِض والمحرَض “. اذ استطاع جيل من المسرحيين ان يؤسس حركته الرؤيوية التحريضية من خلال خطاب جمالي جديد اشتغلت العروض المشفرة فيه بدءا من الصورة البصرية وخطابها التشغيلي وصولا الى الواقعية السحرية وتمثلت مساحة هذا الجيل بصلاح القصب وفاضل خليل، وعقيل مهدي، وشفيق المهدي، وعوني كرومي، ومحسن العزاوي، وعزيز خيون، وآخرين وصولا الى جيل تتلمذ على ايديهم وزاملهم مثل غانم حميد وكاظم نصار وحيدر منعثر وناجي عبد الامير، احمد حسن وغيرهم جيل الشباب الذين تتفتقت تجربتهم الابداعية في ازمنة الحروب وتحت وابل الموت والحصار، الحرب والدمار فاثبتوا ان بمقدورهم ان ينظروا الى الواقع بموضوعية وان يقرأوه قراءات متعددة في خطاب احتجاجي موحد هو خطاب رفض الحرب ورفض الموت المجاني مستعينين بكتابات فلاح شاكر، يوسف الصائغ، واسماء جديدة اخرى. فكان الخطاب قد افرز رفضا للمصائب والويلات الاجتماعية التي كانت الحرب سببا فيها على مستوى العائلة والشارع. وعاد المسرح لينغمس دون ان يدري في اليومي والعادي من مفردات الخطاب الموجه وظلت هذه الاسماء والاسماء الاخرى تكافح من اجل استرداد سيادة سلطة المسرح والمحافظة عليها من التدهور والانحسار الذي اصاب العرض المسرحي من ضيق في فضاء التلقي من ناحية وامام الظاهرة الاستهلاكية التي بدأت تضج بها مسارح العاصمة والمحافظات والاسفاف الذي شكل خطابا تدميريا مناهضا لكل احلام الجماليين والمفكرين في المسرح العراقي.
اما دور السلطة حيال هذا الواقع فانها لم تكن بحاجة لقمع المسرح الرافض للحروب ذي الخطاب التحريضي الملتزم كما لم تكن لأن تضطهد احدا، لسببين جوهريين هما ان المسرح مهما علا صوته فهو لم يعد يقوى على التأثير بحيث لم يكن يشكل خطرا معارضا او محرضاوالسبب الاخر هو ان الناس انساقوا وراء متابعة العروض الاستهلاكية المنتشرة بحثا عن الترفيه الرخيص بعيدا عن الخطابات الفكرية والفلسفية التي يقدمها مسرح النخبة التي بدأت هي الاخرى تتضاءل بسبب انشغالها حد الدوار بظروف المعيشة والملابسات اليومية التي كان اول ضحاياها المثقف بشكل عام والمسرحي بشكل خاص.